HUNTING IN THE DARK

Hoe komen mensen er in hemelsnaam toe miljoenen dollars neer te tellen voor een schilderij van Vincent van Gogh? Dat is een van de vragen die de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich in deze bundel aan de orde stelt. Zij tracht de vaak irrationele motieven achter de bewondering voor kunstwerken of de aanbidding van kunstenaars te achterhalen en te verklaren. Ze laat zien dat er tussen financieel profijt en puur esthetisch genoegen vele andere vormen van bewondering zijn, steeds passend in een bijbehorend waardepatroon.In deze bundel neemt Heinich nadrukkelijk stelling tegen de kritische, normatieve manier waarop haar leermeester Pierre Bourdieu de kunstwereld analyseert. Ze pleit ervoor vooral oog te hebben voor de sociale betekenis van het unieke, bijzondere en niet alledaagse. Uniciteit is immers het meest kenmerkend voor de kunstwereld. Reflecterend op de positie van de avant-garde, waarover momenteel in Frankrijk een felle discussie gaande is, pleit Heinich voor een vreedzame coëxistentie van klassiek, modern en hedendaags in de kunstwereld.Nathalie Heinich (1955) is verbonden aan het Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), École des Hautes Études et Sciences Sociales te Parijs. Van 2000 tot 2003 was zij bijzonder hoogleraar Kunstsociologie aan de Universiteit van Amsterdam vanwege de Boekmanstichting.

Source: Het Van Gogh-effect en andere essays over kunst en sociologie – Boekmanstichting

Het gros van de professioneel actieve bevolking heeft vandaag een vrij traditionele en stabiele loopbaan. De arbeidsmarkt van de kunsten vormt hierop een opvallende uitzondering; ze wordt gekenmerkt door een hoge mate van projectmatig werk, waarbij creaties op eigen initiatief en een aaneenschakeling van opdrachten van korte duur en bij verschillende opdrachtgevers de norm zijn.

De antwoorden van meer dan 2.700 kunstenaars op een online-enquête werpen een licht op de sociaal-economische realiteit van de kunstenaars in hun atypische arbeidsomgeving. De resultaten laten interessante verschillen zien tussen de onderzochte disciplines ‒ film, beeldende kunsten, literatuur, muziek en podiumkunsten. Maar er zijn ook algemene vaststellingen te maken.

Kunstenaars combineren diverse jobs en tonen zich ware ‘ondernemers’

Kunstenaars hebben in de regel verschillende jobs naast en na elkaar, binnen en buiten de kunsten, uit artistieke interesse en uit financiële noodzaak.Lesgeven is voor velen een belangrijke nevenactiviteit, naast hun artistieke werk. Ruim 40% van de beeldend kunstenaars en van de schrijvers en illustratoren heeft een niet-kunstgerelateerde job. Dit geldt ook voor ongeveer 30% van de muzikanten en componisten, 27% van de filmmakers en 25% van de podiumkunstenaars.

Kunstenaars zijn naast hun hoofddiscipline ook regelmatig actief in andere kunstdisciplines. Podiumkunstenaars wijken het vaakst uit naar andere kunstvormen: meer dan drie op de vier zijn ook actief in (vooral) beeldende kunst, muziek en film. Als ‘ondernemerschap’ staat voor het vermogen om de nodige middelen (mankracht, financiële en materiële middelen) te mobiliseren om eigen plannen te kunnen realiseren, tonen kunstenaars zich ware ondernemers.

 

Is er één principe dat kunstenaars over alle grenzen van taal, cultuur en land heen meer verbindt dan hun recht op intellectuele eigendom? Het is de gedeelde basis voor hun verschil in identiteit. De materiële uitkomst van artistiek werk – van welke aard ook – kan eindeloos van eigenaar veranderen, maar moreel onvervreemdbaar is het auteurschap dat de intellectuele eigendom bepaalt. Alleen is de vraag dan wel hoe je ‘auteur’ en ‘werk’ begrijpt. Is een auteur een individu of kan het ook een groep zijn? Moet het een mens zijn of komen ook dingen in aanmerking? Is vrije wil cruciaal of hoeft dat niet? Kan naast de schilder en zijn doek met andere woorden ook een boom auteurschap claimen over zijn silhouet? En wat met routines (pakweg goocheltrucs) die van generatie op generatie worden overgeleverd binnen een begrensde groep?

Source: Een ecologie van kunstpraktijken | Kunstenpunt

Met de conceptuele kunst begon de Dauerreflexion van de twijfelkunst: ‘Ben ik, schamel hoopje zand, wel of geen kunst?’ Kunst die tot reflectie over haar identiteit verplicht, is kunstsociologie vermomd als kunst, zo denk je vaak. Hegeliaans gesproken komt die mogelijkheid om niet-kunst tot kunst te promoveren neer op de negatie van een identiteit als haar potentiële affirmatie. Dat is een sociale prestatie van de eerste orde. Geen enkel ander maatschappelijk domein slaagt erin om haar omgeving (dat wat het niet is) systematisch te betrekken in haar primaire functioneren (dat wat het is). Het soort levensbevestigende harakiri van de kunst is gewoon ondenkbaar in pakweg het onderwijs of het recht. ‘U bent niet geslaagd, maar mogelijk toch ook wel’, ‘ik oordeel onrechtvaardig en ben daarom misschien juist juridisch rechtvaardig’: het zou als regelrechte horror worden beleefd. Kunst is een maatschappelijke uitzonderingstoestand, uiteraard tegen de prijs van haar fictionaliteit en, jawel, haar marginaliteit. Laten we er niet flauw over doen: als het kunstbestel morgen implodeert, sorteert die verdwijning hooguit een maatschappelijke rimpel.

Source: Rekto:Verso | Beste kunstsocioloog

M. VRIEZE, SOCIOLOGIE EN KUNST, Philosophia Reformata, Vol. 40, No. 1/2 (1976), pp. 102-140

Source: SOCIOLOGIE EN KUNST on JSTOR

De mythe van de lineair groeiende carrière in de kunst correspondeert niet alleen niet met de werkelijkheid, maar kan ook schadelijk zijn voor kunstenaars. De redenering wordt immers maar al te vaak omgedraaid: kunstenaars die niet ‘groeien’ kunnen geen topkunstenaars zijn. “We moeten een andere taal ontwikkelen om te kunnen praten over een loopbaan in de kunst”, vindt Hesters, “tegenwoordig is het beeld van een carrière die in een rechte lijn omhoog gaat niet meer realistisch, maar tegelijkertijd wordt dit beeld nog wel gebruikt door beleidsmakers om succes te meten. Omdat een kunstenaarscarrière lastig in een stijgende lijn te vatten is, kan dit beeld schadelijk zijn voor kunstenaars.” Bezinning, stilstand of reflectie op de ontwikkeling van werk is noodzakelijk, en daarvoor is in dat beeld weinig ruimte.

Source: De sociaal-economische positie van kunstenaars als ‘wicked problem’ – Cultuur+Ondernemen

Pierre Bourdieu, of een leven in contramine

Decennialang was de kunstsociologie een ondergeschoven kind binnen de sociale wetenschappen. Met uitzondering van het empirisch onderzoek rond cultuurdeelname, dat in West-Europa vanaf de jaren 60 op gang kwam, betoonde de reguliere sociologie nauwelijks interesse voor de kunstensector. Er waren natuurlijk de spreekwoordelijke uitzonderingen, zoals de publicaties van Pierre Francastel over de beeldende kunsten of de sociologische beschouwingen van Jean Duvignaud over het theater.

De belangrijkste poging om ontwikkelingen binnen de kunsten maatschappelijk te duiden, kwam echter niet uit de hoek van de academische sociologie, maar droeg het stempel van de Kritische Theorie. De ondertussen klassieke beschouwingen van Adorno over, bijvoorbeeld, de muziek van Mahler en Schönberg of het theaterwerk van Beckett stonden jarenlang letterlijk op een eenzame hoogte. Adorno claimde er ook het label sociologie voor – hij publiceerde tenslotte een Inleiding in de muzieksociologie.

Dat was niet naar de zin van empirische sociologen als Kurt Blaukopf. Zij deden zijn redeneringen af als ongefundeerde speculaties, maar wisten niet meteen een alternatief te formuleren – tenzij de positivistische mantra dat wat niet strikt empirisch kan worden gekend per definitie onkenbaar is.

Source: Pierre Bourdieu, of een leven in contramine – De Witte Raaf

Het kunstsociologisch perspectief

Sociologen kunnen op verschillende manieren en om verschillende redenen in kunst geïnteresseerd zijn. Het kan zijn dat zij de kunstpraktijk en de kunst- en cultuurprodukten willen onderzoeken om hun maatschappijtheorie te toetsen of verder te ontwikkelen.

Kunst is dan niet zozeer het eigenlijke object van onderzoek, maar vervult een voorbeeldfunctie. Het gaat om de maatschappijkritische bijdrage van de kunst, in het bijzonder van de avant-garde, aan de bevrijding en de emancipatie van het subject uit de boeien van het kapitalistische onderdrukkingssysteem.

Kern van de sociologische benaderingswijze is dat kunst in de sociale werkelijkheid tot stand komt, daar de sporen van draagt en daar sporen in achterlaat. Kunstenaars worden niet geboren, maar gevormd en opgeleid. Niemand zal het werk van een kunstenaar uitsluitend nog willen duiden als de vrucht van een bovennatuurlijke, goddelijke gave.

De genie-cultus ligt achter ons, waarin alle aandacht uitging naar de persoonlijkheid van de kunstenaar en de aard en kwaliteit van zijn kunstwerken uitsluitend werden gezien als diens louter persoonlijke verdienste Kunstwerken kunnen niet zonder toedoen van anderen gemaakt, gekend en gewaardeerd worden, dat wil zeggen, kunnen niet los worden gezien van de kortstondige en duurzame vormen van wisselwerking, de sociale figuraties, die gezamenlijk de kunstwereld kunnen worden genoemd.

Deze tot de instituties van de kunstwereld uitgegroeide vormen van wisselwerking zijn op hun beurt weer verstrengeld met andere maatschappelijke instituties. Kortom, kunstwerk, kunstenaar en kunstwereld zijn sociale fenomenen. Kunst is geen mysterie, maar een sociale constructie

Source: KUNST EN LEVEN – Kunstsociologische benadering

Sociologen kunnen op verschillende manieren en om verschillende redenen in kunst geïnteresseerd zijn. Het kan zijn dat zij de kunstpraktijk en de kunst- en cultuurprodukten willen onderzoeken om hun maatschappijtheorie te toetsen of verder te ontwikkelen. Kunst is dan niet zozeer het eigenlijke object van onderzoek, maar vervult een voorbeeldfunctie. Zo was Max Weber in zijn monumentale cultuurvergelijkende studies geïnteresseerd in de ontwikkeling van de muziek in het kader van zijn rationaliseringstheorie en toonde Elias belangstelling voor kunst in het ontwerpen van zijn civilisatietheorie (Elias). Deze macrosociologische belangstelling voor kunst en cultuur komt ook heel duidelijk naar voren in de sociologische studies van de Frankfurter Schule (Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse) en in het werk van daarmee verwante auteurs zoals de voorloper Lukács en de generatie daarna, waartoe Habermas en Bürger kunnen worden gerekend (Bürger 1974 en 1978). Deze auteurs gaat het toch in de eerste plaats om de maatschappijkritische bijdrage van de kunst, in het bijzonder van de avant-garde, aan de bevrijding en de emancipatie van het subject uit de boeien van het kapitalistische onderdrukkingssysteem dat als resultaat werd gezien van een geperverteerd verlichtingsdenken (Adorno en Horkheimer). Ook Bourdieu plaatst zijn onderzoek naar kunst en cultuur in een meer omvattende vraagstelling. Zijn aandacht voor de culturele produktie en reproduktie, voor de culturele smaakverschillen tussen mensen en groepen van mensen staat in het teken van een meeromvattende analyse van de maatschappelijke ongelijkheid en de strijd en concurrentie tussen mensen om de eigen positie te verbeteren, te behouden of te [pagina 247][p. 247] versterken (Bourdieu 1979 en 1989). Een tweede overweging voor sociologen om zich met kunst bezig te houden kan zijn dat zij verwachten in de kunstprodukten goede bronnen aan te treffen voor de studie van samenlevingen of samenlevingsvormen uit het verleden. Schilderijen, tekeningen, beelden en literaire teksten bevatten dikwijls vele aanwijzingen over de manieren waarop mensen met elkaar omgingen en hun leven organiseerden. Dan is er tenslotte een traditie in de sociologie waarin kunst in de eerste plaats wordt bestudeerd als een wereld op zich, als een min of meer zelfstandige sector zoals dat ook het geval is met het onderwijs, de gezondheidszorg, de sport, de religie of de politiek. Ik beperk me hier tot deze laatste categorie van soorten aandacht van sociologen voor kunst.

Source: Hoofdstuk 7 Ton Bevers Kunst, geschiedenis en sociologie, Gezichtspunten, Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans – DBNL